Die Katastrophen des Hector Solari

Die Realität, in der wir leben, wird beherrscht durch das „Bild“. Zwar hat diese visuelle Dominante noch nicht zu einer lawinenartigen Abkehr vom Wortbasierten „Text“ geführt. Dennoch nimmt sie einen nicht unerheblichen Einfluss auf den Charakter unseres Denkens über die Welt und auf die Art, wie Bedeutungen konstruiert werden. Die Bilder durchdringen sich gegenseitig und zitieren dabei gleichzeitig jene, die bereits in der babylonischen Bilderbibliothek vorhanden sind. Der Anschlag auf das World Trade Center beweist, dass in der heutigen Welt zu einem gewissen Grad nicht nur Ereignisse mit Blick auf die Wirkung ihres „Bildes“ produziert werden, sondern auch durch das Bild selbst hervorgebracht. Denn zweifellos hätte der Terroranschlag auf Amerika ohne die Existenz von Fernsehen und Internet gar nicht stattgefunden. Andererseits bietet die übermächtige, symbolische Kraft, über die die Medien verfügen, die Chance, mit ihrer Hilfe jegliche Art von Gewalt bloßzustellen, sei sie politischer oder symbolischer Natur.

Die Videoarbeiten des uruguayischen Künstlers Héctor Solari sind gleichsam eine Reflexion über das Potential des Bildes und des Prinzips der Verbildlichung. Interessant ist dabei, dass der Autor sich nicht auf den Film allein beschränkt. Er interveniert in dessen innere Struktur, verknüpft sie mit Fotografien und Zeichnungen und verleiht ihr dadurch eine neue, collagehafte Ganzheit.

Solari stammt aus einer immer wieder von Kriegen und Gewalt geschüttelten Region, regiert von Militärs und Diktatoren. Dass sich deren Herrschaft im europäischen Bewusstsein abgebildet hat, ist nicht zuletzt der Vielzahl iberoamerikanischer Schriftsteller und der Popularität ihrer Werke auf dem alten Kontinent zu verdanken. Daher ist auch die Problematik von Tod und Krieg – im Kontext dieser etwas exotischen Realia – hier keinesfalls verwunderlich. Ausschlaggebend für Gewicht und Rang der Filme Solaris ist jedoch mitnichten deren Thematik, sondern vielmehr ihre Herangehensweise an die gewählte Problemstellung. Das spiegelt sich auf den beiden Ebenen Sprache und Interpretation wieder. Es ist offensichtlich, dass der Autor des „Catastrophes“-Zyklus über ein tiefgehendes Bewusstsein für Medien und deren Bedingtheit verfügt.

Die Phänomene Film und Fotografie sind für Solari nicht nur Gegenstand von Affirmation, sondern auch Impulsgeber für metasprachliche und metavisuelle Überlegungen. Das gilt insbesondere für die Fotografie, deren phänomenologische Grundlage die Konnotation mit Tod und Nichtigkeit bildet (Barthes’ „das ist nicht mehr da“, „aber das ist sehr wohl dagewesen“; vgl. Barthes R., Swiatlo obrazu, Warszawa 1996, S. 195)[1]. Die eschatologische Thematik der Filme des uruguayischen Künstlers eröffnet somit einen zweifachen Blick. Man darf auch nicht vergessen, dass die Optik des Thanatos – obwohl sie Bestandteil und Potenz menschlicher Erfahrung ist – keine existenzielle, sondern vor allem eine mediale Perspektive darstellt. Der Tod ist schon lange aus dem Zentrum in die Peripherie, in die Welt des Marginalen, repatriiert worden. Wenn er, vervielfältigt, immer wieder abgebildet wird (in Filmen, Computerspielen oder Dokumentarsendungen), so ist dieser Exzess eher medialer und ästhetischer Natur. Die Wiederholbarkeit des Todes spült seine existenzielle Bedeutung aus ihm heraus.

Dessen ist sich Solari sehr wohl bewusst. Das mag einer der Gründe dafür sein, dass seine künstlerische Manipulation von Dokumentarischem und die gleichzeitige Fiktionalisierung von Realität zu einem indirekten Kommentar und Pasticcio von Spektakeln im Reality-Show-Stil und der geltenden Rhetorik der Massenmedien wird. Aber die Botschaft des Künstlers geht über para-sprachliche Spiele, wie sie in der Bildenden Kunst heute reichlich vorhanden sind, hinaus. Die Grundlage seiner Erfahrung bildet eine Genealogie von Gewalt und Mord. Die „Catastrophes“ bleiben eine sehr persönliche Erzählung. Den Eindruck beim Betrachter versuchen sie nicht durch eine Pornographie des Todes zu erzeugen, sondern durch die Symbolik einfacher, universeller Figuren. So tritt unter anderem der Topos des Nomaden auf, das Motiv von Henker und Opfer, untergehende Städte oder auch die Rosen-Symbolik. Ihre Visualisierungen werden eingespannt in Handlungsspiele, deren Schauplatz Städte als Teile eines großen nomadischen Raums sind.

Montevideo, Görlitz, Zgorzelec, Frankfurt am Main – sie alle sind Splitter der Realität und der Vorstellungskraft des Autors. Sie bilden sich wechselseitig durchdringende Territorien, die ein postmodernes Geflecht ergeben. Die zum Leben erweckten Städte formen, obwohl im Zustand von Krieg und Bedrohung, unser Denken über Zeit, Geschichte und Kartographie. Sie sind Schauplatz individueller Dramen des Schweigens und der Anonymität. Bevölkert wird dieses fraktale Territorium von Opfern und ihren Henkern, die sich durch eine Landschaft aus Trümmern, Gefängnissen, Brandruinen und verschlungenen Straßen bewegen… Immer wieder wirbeln Blumen über die architektonische Katastrophen-Szenerie. Die vielschichtige und häufig gegenläufige Symbolik der Blumen ist ein verbindendes Element und öffnet gleichzeitig das Potential dessen, was dargestellt wurde und wird. Die Aufteilung in Bedeutung und Darstellung wird hier zu einem besonderen „Zwischen-Raum“, in dem der Betrachter seine eigene Interpretation aushandeln und den Sinn der Botschaft aufspüren kann.

Roman Lewandowski

Übersetzung: Janina Sachse

[1] deutsch: Die helle Kammer. Bemerkung zur Fotografie (A.d.Ü.)


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