Una respuesa a Marcelo Aguiar

Una discusión sobre Arte contemporáneo

“Hay que ser absolutamente moderno”
Arthur Rimbaud, “Una temporada en el infierno”, 1873

(El texto de Marcelo Aguiar al que hago referencia se encuentra bajo:https://www.facebook.com/notes/marcelo-aguiar-pardo/apuntes-%C3%ADnfimos-sobre-arte-contempor%C3%A1neo/1091959764283999)

Para entender el desarrollo del AC voy a intentar resumir un poco las distintas opiniones sobre la fecha de su surgimiento, pues están ponen un poco en claro dentro de que limites este se mueve o se debe apreciar:
Una de ellas lo ubica en 1945: a raíz de la catástrofe humana que significa la II Guerra Mundial ya no es posible entender la Historia en un sentido hegeliano como progreso de la conciencia de la Libertad y por lo tanto tampoco el Arte como la expresión de la Libertad en forma de Belleza (estética idealista).  Si bien Adorno, en su estetica moderna, sigue desarrollando varios puntos propios de la estéticas clásica e idealista, es él también quien le da el golpe de muerte a la idea de la Belleza y a la posibilidad del Arte de representar la Verdad. La sustitución de la Belleza por lo Sublime, como hace Adorno, interpreta la obra como algo “sin forma” (lo sublime justamente no tiene forma, o en lo sublime no se puede definir una forma precisa).
La Tate Modern ubica el comienzo del AC en los años 60-65: es a partir de esa fecha cuando el Arte se libera de las divisiones de género, de la tradición de los distintos medios (multimedialidad) comenzando a crear obras abiertas (Umberto Eco, “Opera aperta”, 1962) que muchas veces no se diferencian de objetos no-artisticos. La crisis del 65 se refiere al “sistema del arte”, niega entonces la unidad de la obra y el progreso, pues como definir una lógica de desarrollo frente a las obras abiertas o híbridas?
La tercer fecha propuesta es 1989: fin de la Guerra Fria, triunfo del hipercapitalismo globalizado y surgimiento del pensamiento post-colonialista. El “arte de la OTAN” (Cuauhtémoc Medina, CONTEMP(T)ORARY: ONCE TESIS, 2012) ya no es el ombligo del mundo ni tiene el poder de definir que es central y que es periférico en el mundo del arte.

Las tres fechas tienen en común que representan una crisis en el relato progresista del Movimiento Moderno. Dos características principales, sea cual sea la fecha elegida, serian entonces: El AC niega la “obra cerrada” universal y monovalente y se define en contra de los limites en las artes entre si y entre arte y no-arte.

Aqui contradigo entonces tu afirmación “Una de las contradicciones más evidente es que habiendo nacido como respuesta superadora del academicismo museístico, y como expresión de desprecio por las técnicas tradicionales del arte de salón, su principal revolución conceptual requiere de una puesta en escena y de un ritual para iniciados, que termina reproduciendo algo que no está muy lejos de ser una serie de códigos bastante parecidos a una nueva academia.” Ésta tendría valor frente al Arte Moderno, el AC ni se preocupa de la Academia, destruida ya a principios del s. XX, ni de las técnicas tradicionales, pues toma la técnica que le sirva en un momento particular.

De aquí surgen ya otras posibles críticas al AC:
1_ en él no existe una perspectiva de un cambio histórico
2_ genera una pseudodinámica que no es más que una afirmación/continuación de siempre lo mismo
3_ la continua producción de lo nuevo no significa producir algo distinto a la tradición, como en el Arte Moderno, que era antitradicional. Lo nuevo deja de ser “originario” para solo ser “original”. De este modo el AC no produce corrientes, “ismos” a desarrollar, sino obras únicas, aisladas sin posible desarrollo histórico.

Y sin embargo: el sentido normativo del termino AC radica en la posibilidad de “contemporarizar” su contemporaneidad histórica, es decir, de crear cesuras en el tiempo, añadir discontinuidades en el continuo cronológico. Y: su critica a la creencia moderna sobre el progreso es en si ya un progreso.

Resumiendo: el AC no significa en si mismo el fin del Arte o de su historia, sino el fin de una estética clásica e idealista con su modelo unidimensional de progreso y desarrollo histórico.

La innovación del AC seria obligarnos a pasar de una estética de la producción (Arte Moderno) a una estetica de la recepción, resultado de la desaparición de los limites entre arte y mundo real, ya que esa falta de limites impide orientarse por la obra sino tan solo por su recepción subjetiva.

En su libro de 1973 “Sobre algunas condiciones de la estética contemporanea”, el filosofo alemán Rudiger Bubner (que tuvo más influencia en el pensamiento alemán que en el internacional, desencadenando una larga discusión) afirma que la estética clásica hasta Adorno inclusive siempre imaginó al Arte como el lugar de la Verdad, proyectando en él sus propias preguntas, instrumentalizandolo para solucionar sus problemas. A su vez la idea de que el Arte sea un medio de aparición de la Verdad se relaciona con la categoría de obra u objeto de arte, o mejor que la obra de arte presupone un objeto artístico, y que éste se deba diferenciar del resto de los objetos de conocimiento cotidianos. Esta acepción estética llega a su limite justamente en los años 60 (como dije anteriormente).
La reacción normal es de criticar al arte, la de Bubner es la de criticar la estética clásica por malinterpretar el sentido del Arte. Más aún: la estetica clasica presupone un mas allá donde se encuentra la Idea y la Verdad, y es la función del Arte abrirnos las puertas a ella: “mi obra trata de mostrar la realidad que se encuentra mas allá de esta realidad visible” (platonismo o neoplatonismo irresponsable lo llamaría yo ahora).

Rudiger Bubner, contrariamente, acentúa el concepto de la “experiencia estética”, crea la estética recepcionista: la calidad estetica de un objeto (su devenir como obra de arte) ya no se puede medir en función de sus características objetuales, sino en relación con la experiencia estetica que enciende en el sujeto.
Esta idea no es del todo nueva, y curiosamente se relaciona con el Kant de la “Critica del juicio”, siendo él el único filosofo clásico que piensa la especifidad de lo estético en una experiencia subjetiva.
Si bien para Kant el objeto percibido necesita de una determinación, esta normativa nunca puede abarcar la totalidad del objeto obligandonos una y otra vez a recomenzar esa determinación: genera un proceso.
Si bien Kant admite la posibilidad de subsumar un objeto particular a un concepto general, afirma también que el juicio no se da allí por satisfecho sino que observa y reflexiona una y otra vez sobre „el efecto que proviene del libre juego de nuestras fuerzas cognoscitivas“ (https://es.wikipedia.org/wiki/Cr%C3%ADtica_del_juicio) que son la imaginación y la razón. La imaginación nos permite subjetivizar (interiorizar) la percepción de la variedad de una intuición y la razón nos permite subsumar esa intuición bajo un concepto. Este libre juego de la s fuerzas cognitivas genera en el sujeto un sentimiento de placer siendo el juicio estético no realmente un juicio sino la expresión del placer que produce la realización de nuestras fuerzas cognitivas. El juicio se anula en el placer de la reflexión.
Por lo que lo que hace devenir un objeto cualquiera en una obra de arte es el proceso que se genera entra la percepción del objeto y la reflexión del sujeto que lo percibe.

Esto no significa que Kant admitiese la posibilidad de que todo sea arte, pero si subjetiviza la percepción artística. “Sin embargo, Kant asegura que poseemos una idea de lo bello, un modelo arquetípico según el cual juzgamos, si bien ese concepto depende por entero de nosotros, y se admite que los modelos arquetípicos varían según el lugar, el tiempo y la cultura.” (https://es.wikipedia.org/wiki/Cr%C3%ADtica_del_juicio)
La diferencia entre lo estético y lo no estetico se basa en la reflexión transformadora del sujeto acerca del objeto. Justamente es esto lo que sucede con los “ready-made”: dejan de ser objetos reales (realidades) sin llegar a convertirse en “signos” de alguna otra realidad. Solo se pueden enjuiciar en cuanto a lo que nosotros proyectamos/reflexionamos sobre ellos.

Tomemos el AC como algo dado. La relación entre el Arte y la estética siempre fue asi: está lo dado que afirma ser arte, y esta la estética y los puntos de vista filosóficos que lo niega, pues no cuadra en su esquema. Si el AC es arte y al mismo tiempo no satisface las expectativas que tenemos sobre el arte, no querrá decir eso que debemos cambiar nuestros parámetros acaso? No esperar del AC lo que si podemos esperar del Arte Moderno y de todo o casi todo el arte anterior al moderno: justamente el que nos abriese una puerta al mas allá. El AC es de por si actual solo en una actualidad histórica y no pretende mas; el AC juega con la idea de la inmersión del arte en la vida cotidiana y en un posible proceso catártico; el AC no se preocupa por generar objetos de arte sino simplemente objetos encendedores de reflexiones.

Si, es cierto, en comparación a un Miguel Angel suena muy aburrido, y muchas veces lo es. Pero, para ser sincero, que encuentra el ser promedio de distinto en una obra de Miguel Angel que no lo encuentre también en una copia vil del XIX? Como diferenciamos lo que es arte y lo que no es en el arte clásico? Somos realmente capaces o repetimos los cánones que nos han enseñado desde pequeños. Yo creo en una plusvalía del arte que va más allá tanto de su forma como de su idea, pero esa plusvalia no soy capaz de definirla, y la encuentro tambien en obras de AC a pesar de todo el discurso teórico que parece justamente cubrirla/esconderla/sustituirla. Volviendo a un ejemplo tuyo, la obra 4’33” de John Cage: la vi/oí/experimente dos o tres veces, ejecutada por distintas orquestas, y siempre la disfruté muchísimo, y siempre de un modo distinto. Esos 4’33” de silencio tenían siempre una distinta consistencia, una distinta densidad y el resultado siempre fue distinto. Creo que seguiría llendo a escucharla/verla/experimentarla una y otra vez. No, no son ni Cage ni Kleyn ni Duchamp los que marcan el fin de un camino, sino que ellos no intentan construir un camino, y nosotros los malinterpretamos pensando en que creen en el desarrollo. No habiendo desarrollo en el AC cada obra comienza y termina en si misma. Punto muy distinto al concepto de las escuelas y de los géneros con los que trabajábamos hasta ahora.
La repetición de los ready-made duchampianos suele ser aburrida, sin sentido etc…, pero una y otra vez aparece una que me asombra, que me da placer (tanto intelectual como sensorial).

Cuando te decía en la primera eMail que no podíamos comparar ni a Miguel Angel con Andy Warhol o a Brancusi con la escultura clásica griega ni a Giotto con Leonardo me refería justamente a que el error consiste en que mantenemos la misma expectativa frente a cada una de las obras de arte, y cada obra nos exige una nueva manera de ver/escuchar/leer etc. Son los parámetros estéticos de nuestra percepción los que deben variar. Eso, por supuesto, no va a convertir a la mierda en oro. Pero la estética clásica tampoco lo podía hacer, y de que hubo mierda desde que surge el “hacer” humano (me refiero solo en términos de arte) no cabe duda. Muchas veces prefiero la hibridez contemporánea que la hibridez académica (de por ejemplo nuestro Blanes).

El asunto es que plusvalía encontrarle al AC? Yo siempre encontraba ese valor agregado en la forma de aparición de la forma (es decir del objeto), pero dada la falta de forma del AC (o su falta de atención frente a la forma, pues a pesar de todo, todo arte esta ligado a una forma que es su aparicion en el ahora, su tener lugar en el mundo), no la puedo encontrar allí. Entonces la debo encontrar, me guste o no, en ese placer que proviene del “libre juego de nuestras fuerzas cognoscitivas”.
Esta afirmación validaría tu critica al elitismo del AC. Pero crees tú que existe un arte que no sea elitista?  Toda valoración critica del arte, toda confrontación con el, implica para mi un conocimiento bastante profundo (o, en substituto, una sensibilidad increíble, lo que reafirmaría la definición de estetica de Alexander Gottlieb Baumgarten como la “ciencia del conocimiento sensorial/sensitivo”, definicion que me sigue seduciendo pero que aparentemente no es viable de usar en el AC).
Y si dejamos de lado mis prejuicios elitistas  y pasando al elitismo de la definición de que es arte hoy en día, quiero citar aquí un texto de Cuauhtémoc Medina, que si bien se refiere a Mexico, creo es transmisible a otras realidades culturales:

Una de las supercherías más comunes que circulan acerca de los circuitos artísticos es la idea de que la emergencia de nuevos artistas deriva de poderes personales arbitrarios. En lugares como México es frecuente creer que determinados agentes artísticos (coleccionistas, vendedores o críticos) manipulan por completo y a voluntad la visibilidad o no de los artistas, al punto de que éstos deben a aquéllos enteramente su carrera. Nada más falso. La idea de que alguien posee la varita mágica de establecer la investidura de un artista por efecto de acciones aisladas y absolutas no sólo es producto de una cierta pereza intelectual: sino también es, resignadamente, un desconcierto de la crítica y una evasión de las posibilidades de cambio que podrían saltar a la imaginación.
Por un lado, esos supuestos análisis fallan en detectar la textura específica e históricamente determinada con que las obras artísticas adquieren significación cultural. Por otro, la atribución de prestigio cultural es un proceso de participación inequitativa, pero que bien pensado se revela también como un proceso social más o menos extenso. Ciertamente hay una trama de poderes económicos, institucionales y discursivos desiguales en profundidad con respecto al “mundo del arte” que determina en cierta medida la opinión de los círculos cerrados del mercado y las instituciones en un determinado periodo. No obstante, sus decisiones requieren eventualmente ser ratificadas o revocadas por círculos sociales más amplios y no es infrecuente del todo que esos criterios de élite queden también rebasados por otras pasiones y deseos. La forma en que diversos grupos e individuos participan en el proceso de valoración artística es claramente desigual, tanto en términos de peso económico, autoridad académica, discursiva o mera oportunidad histórica. Pero esa desigualdad no significa que los participantes más periféricos o marginales carezcan de capacidad para definir en mayor o menor medida al menos una parte del canon cultural. Qué es visible y valioso en el rubro artístico no es una materia de calidad inmanente, gusto o pura simulación; es más bien un campo continuo de disputas sociales, reacomodos institucionales y batallas históricas donde es ilusorio pretender gobernar a voluntad el proceso, pero donde también es siempre posible intervenir tácticamente para producir y demandar reformas y, así, participar en los cambios de sistema o criterio cultural.
Más allá del Networking

A la pregunta de Marcelo Aguiar:

¿Cómo valoraríamos hoy a un pintor que hace cuadros al estilo de Mondrian o de Dalí, alguien se tomaría el trabajo de analizarlos desde un punto de vista estético, o se les aplicaría un rifle sanitario cronológico ignorándolos por completo?, diría que o bien le quitaría todo valor o, sí, escribiría un texto al modo de Borges en su cuento sobre el autor que vuelve a escribir el Quijote (no recuerdo ahora su nombre) sin haberlo leído, pero en este caso tratando de demostrar las diferencias entre una y otra obra, a pesar de ser formalmente idénticas. A nivel teórico lo encuentro hasta interesante. Claro que a nivel formal no me aporta nada, y el asunto termina quedándose en un chistecito intelectual, si es que tiene alguna gracia. Si alguien viniese a decirme que compuso los Conciertos Brandeburgenses no me tomaría el trabajo ni de escucharlos, ni de escucharlo a él ni de invitarlo a un café. Sin embrago disfruto de las copias de Cindy Sherman de los still hollywoodianos de películas de suspenso, todos autoretratos que nos hacen recordar peliculas que no existieron. Si, en esas obras encuentro una plusvalía, mezcla de forma y teoría, que me hace disfrutar.

Que el AC está sumamente vinculado a una estrategia del mercado es evidente, y de que es justamente el mercado que muchas veces define el valor de una obra, también. Pero repito: fue alguna vez distinto? Que diferencia hay entre un curador como Obrist y un mecenas como los Medici? Es que los Medici no tenían acaso otros intereses, económicos, de nacionalismo ciudadano o de pura vanidad, que los artísticos, al apoyar o elegir un artista? Tenemos noción nosotros de todos los posibles artistas que por no haber sido nunca apoyados por esos mecenas no pasaron a más? (no creo que hubiese muchos, la pregunta es tan solo hipotetica).

Tu decís: Son muchos los casos de artistas olvidados que con el paso del tiempo adquirieron un merecido reconocimiento, pero que en su tiempo fueron totalmente ignorados por la crítica oficial. No podemos olvidarnos de los Salons des Refusés. Pero justamente es ese un ejemplo en tu contra: el salón de refusés dejo de serlo, es decir, si institucionalizó, no a raíz de una nueva interpretación del publico, sino porque algunos críticos de arte y algunos poetas/escritores comenzaron a ver allí algo nuevo, y lo tradujeron en palabras, en libros, en artículos de diario que terminaron convenciendo, no al publico, sino primero a los galeristas y a los museos… La retrospectiva critica: si, es ella quien termina otorgando legitimidad artística a la obra. Pero la retrospectiva critica no es en absoluto democrática, o me perdí algo de la historia?

Yo quiero separar el mercado del arte de su percepción, no quiero enjuiciar el arte a raíz de la perversión de un mercado.

Paradójicamente, esta pretensión populista que descubre un sentido artístico en cualquier experiencia, bajo el argumento de cuestionar el elitismo del arte tradicional, termina confiriendo al artista una especie de superpoder, hiper-elitista, que lo aleja definitivamente del resto de los mortales. Es difícil imaginar un acto tan autoritario y al mismo tiempo pretencioso, como asignarle un valor artístico a una manzana verde o a un cenicero lleno de puchos, por el simple hecho de que Yoko Ono, Damien Hirst y la banda de alcahuetes, curadores y galeristas enroscados en su mega-negocio, así lo decidieron. El artista británico Grayson Perry lo admite sin complejos: “Esto es arte porque yo soy artista y digo que lo es”.

 Fue uno de los grandes Padres de la Iglesia, San Agustin, quién dijo “Arte es aquello que hace un artista”. Si fue un estúpido al decirlo, o si se quería lavar las manos frente al problema o si fue lo suficientemente inteligente como para tomarnos el pelo, no lo sé. Pero fue el primero en decirlo, abriendo así las puertas a varios problemas, justamente al que te referís tú.
Si yo como público me tomo la libertad de definir yo, con la mejor de las buenas conciencias y luego de analizar lo observado, si el objeto es arte o no, no encuentro que la afirmación del artista sea autoritaria. Conocés tu algún artista que no presuma que su obra sea arte. La diferencia radica más bien en que uno concuerda con algunos y con otros no. Y que con terceros es evidente que no es arte, aunque lo afirme el y el mundo del arte.

Lo peligroso de tu afirmación es que mete en el mismo tacho de basura la manzana verde y una pintura de Cy Twombly, por ejemplo. Has visto algo aparentemente más fácil de hacer que esos garabatos de Twombly sobre lienzo blanco? Y has visto algo tan poético, tan infinitamente formal  e intelectual al mismo tiempo? No niego tu manzana, repito, pero entonces, como también decía al comienzo o por la mitad, lo que nos falta es una nueva estética que nos permita, a pesar del deseo del artista de superar el limite entre arte y no arte, que nos permita una idea nueva y normativa de lo que es arte hoy.
Tal vez es eso lo que yo esté buscando (y que no encontré aún) y por lo que he tardado tanto en responderte. No puedo negar todo el AC de una sola vez y con un solo movimiento de mano. De último, yo también hago AC, si tenemos en cuenta que hoy dibujo, mañana hago videos, pasado una instalación de sonido, y últimamente trabajo con el mundo de la danza (no, las coreografías no son mías, en eso no me meto), y no por eso me cago ni en la técnica ni en la tradición.
Si algo positivo tienen estas discusiones, reflexiones, es realmente obligarnos a poner en duda nuestras creencias y conocimientos para dar un paso más, dando lo mismo si al final comprobamos que estábamos en lo cierto o en lo falso.

Über Kunst und Politik

Um über Politik in der Kunst sprechen zu können, muss ich zuerst die wichtigsten historischen Ereignisse der letzten beiden Dekaden zusammenfassen, um meinen eigenen Standpunkt zu definieren.

Vor dem Fall der Berliner Mauer 1989 grenzten sich zwei ideologische Lager klar voneinander ab. Durch diese Trennung wurden nicht nur Wirtschaft und Regierung beeinflusst, auch die künstlerische und intellektuelle Produktion in der Kunst-Welt dachte in diesen Dichotomien. Während der Zeit des Kalten Kriegs war es leicht, eine klare Grenze zwischen „links“ und „rechts“ zu erkennen und auch die unterschiedlichen Abstufungen innerhalb dieser Pole. Der Fall der Berliner Mauer veränderte maßgeblich die Art, wie die Menschen ihre eigene Position im politischen Geschehen wahrnahmen. Künstler erlebten diese Wandlung ebenfalls. Allerdings hatte das nicht zur Folge, dass Politik in der Kunst keine Rolle mehr spielte. Auch wenn ein Künstler keine explizite Stellung gegenüber politischen Themen bezieht, ist er doch ein Teil seiner Umwelt, und kann sich nicht dem politischen Geschehen entziehen, das seinen Alltag beeinflusst.

Ich bin überzeugt, dass sich durch „9/11“ erneut ein Wandel im Umgang mit der Realität vollzog. Die Frage nach der politischen Verantwortung von Künstlern stellte sich erneut. Wenn nach dem Fall der Berliner Mauer ein ideologisches Vakuum aufkam, das Künstlern erlaubte, den Inhalt der Werke je nach Belieben auszurichten, veränderte der Angriff auf die New Yorker Zwillingstürme die Situation erneut. Ich glaube, dass seit diesem Moment Kunst ohne Einfluss politischer Ereignisse nicht mehr möglich ist – auch wenn wir unsere Realität nicht mehr in ideologische Lager oder in Gut und Böse aufgeteilt wahrnehmen.

Das wirft die Frage auf, was Kunst ist. Die Frage regt Künstler und Intellektuelle zu ausschweifenden Erklärungen an. Kunst kann als Unterhaltung gesehen werden, als Suche nach Antworten, eine Interpretation der Realität liefern, ein Versuch sein, die Realität zu verändern, indem das Publikum zum Nachdenken angeregt wird. Vielleicht ist all das Kunst, ein bisschen mehr oder ein bisschen weniger.

Ich stimme der weit verbreiteten Meinung nicht zu, dass Kunst Fragen aufwirft, aber keine Antworten liefert: Ich verstehe Kunst als Suche nach persönlichen Antworten, egal ob aus formaler, theoretischer oder sozialer Perspektive. Dass dieser Prozess, in dem Kunst entsteht und wahrgenommen wird, neue Fragen an Autoren und vor allem das Publikum richtet, widerspricht dem nicht. Kunst liefert immer eine Antwort: eine besondere, persönliche und sehr subjektive – aber trotzdem eine Antwort.

Unterhaltung ist kein glücklich gewähltes Wort, aber Kunst ist auch eine Quelle der Freude, mit allen Opfern, Zweifeln und Kämpfen, die sie verursacht.

Ich glaube nicht, dass Kunst die Realität verändern kann oder das Recht dazu hat, aber ich glaube daran, dass sie dazu in der Lage ist, neue Perspektiven zu eröffnen.

Meine künstlerische Arbeit lebt von „freier Assoziation“. Die ersten Schritte einer Komposition erfolgen durch freie Assoziation von Ideen oder kürzlich Gelesenem. Später entwickele ich eine philosophische Fragestellung, einen rationalen Zugang. Am Ende aber ist es wieder die „freie Assoziation“, die die endgültigen Entscheidungen trifft, formal wie theoretisch. In diesem Prozess gibt es ein ständiges Kommen und Gehen von Ideen und Gedanken, einen konstanten Austausch von Gesichtspunkten.

Nicht nur meine Videoproduktionen, sondern auch meine Zeichnungen und Installationen drehen sich durchgängig um ein Thema: Gewalt. Politische Unterdrückung, Krieg, Diktatur und Terror manifestieren sich kontinuierlich in meinen Stücken auf verborgene oder eindeutige Weise. Sie agieren als der Ariadnes roter Faden, der meiner Arbeit eine konzeptuelle Einheit gibt. Gleichzeitig gewinne ich bei der Rekonstruktion der mutmaßlichen Realität, die ich nur durch meine Intuition erfahren kann. Meine Arbeit ist ein Versuch, der Gewalt ein Gesicht zu geben. Die meisten Darstellungen von Gewalt, die wir in den Medien vermittelt bekommen, trivialisieren die Realität und bedienen eine Neugier des Zuschauers, ohne diesem echte Informationen angeboten zu haben. Um eine Teilwirklichkeit zwischen Fiktion und Realität zu rekonstruieren, ist Vorstellung und Geschichte genau das, was ich in meiner Arbeit versuche zu erreichen. Vorstellungen zeigen ein anonymes Universum, das immer ein Universum der Verdrängung ist. In diesem Zusammenhang kann ich behaupten, dass meine Arbeit politisch ist.

Ich glaube, dass ein Künstler sich dadurch auszeichnet, dass er die Realität aufnimmt, darstellt und zukünftige Entwicklungen antizipiert. Der Künstler muss Verantwortung für seine Diskurse übernehmen. Ich trage Verantwortung für die meinigen, argumentiere für meine Position und verleugne sie nicht. Ich beachte bei der Entstehung einer Arbeit nicht die zu erwartenden Reaktionen des Publikums und ich kümmere mich nicht um die Urteile über mich – jedoch um diejenigen über meine Arbeit. Es ist das Werk selbst, das die Diskussionen fortsetzt, nicht meine Person.

Ich bin ein Künstler der heutigen Zeit. Meine Kunst lebt davon. Die Gegenwart gibt mir nicht nur die adäquaten Mittel an die Hand, mich selbst auszudrücken, sondern sie nährt mich gleichsam auch thematisch. Ich komme auf das zurück, was ich weiter oben ausgeführt habe. Das Thema Gewalt „verfolgt“ mich. Gewalt in allen möglichen Formen: Politische und heimische Unterdrückung, Krieg, Gewaltherrschaft. Situationen, die unheimlich oder beunruhigend aber immer real und gegenwärtig sind.

Dennoch gibt es auch eine historische Epoche, die mich beeinflusst: Der Barock. Nicht seine Themen, aber seine Ausdrucksformen und rhetorischen Figuren: Metaphern, Alliterationen und vor allem die barocke Inszenierungskunst, die Dramatisierung durch den Gebrauch von Diagonalen und Naheinstellungen ohne Fokus. Ich wähle diese Sprach- und Ausdruckmittel bewusst, sie sind ein essentieller Teil meiner Arbeit. Das kann man auch von einem politischen Standpunkt aus betrachten: Ich möchte sie dazu bringen zu fühlen, sie in einen fiktiven dramatischen Raum hineinversetzen, um sich mit demjenigen zu identifizieren, was sie erleben und sich so damit auseinanderzusetzen.

Das Maß, in dem sich jeder Einzelne sich engagiert, bleibt privat und persönlich. Ich ziele auf ein intelligentes Publikum, welches im Stande ist – zu sehen. Dazu ist jedermann in Lage. Nur Geduld ist gefragt, dann funktioniert es. Das ist es, was ein Künstler seinem Publikum bieten kann: einen Raum, in dem Geduld, Willens- und Einfühlungskraft zu gedeihen vermögen.

Héctor Solari, 2011

Enlace

HÉCTOR SOLARI / IRENE PÄTZUG / VALENTIN HARTWECK

DIESSEITS

http://vimeo.com/54757003

KINETISCHE VIDEOINSTALLATION
Konzept | Video | Sound Héctor Solari
Rauminstallation Valentin Hertweck und Irene Pätzug
Dramaturgische Begleitung | Anna Bründl

Eine bewegliche, große Wand, die im Raum eine gewisse Route durchläuft und eigene Bewegung ausführt. Mal beugt sich die Wand, mal hebt sie sich, dann geht sie wieder hinunter. Gleichzeitig wird diese sich bewegende Wand, der Boden und alle vier Wände des Dalcrozesaals mit Videobildern bestrahlt.
Videos, die den Zustand von Héctor Solari beschreiben, als er 1987, zwei Jahre nach dem Zusammenbruch der Diktatur in seinem Heimatland Uruguay, nach Europa auswanderte. Die Videos zeigen ein Durcheinander der Sinne, eine Überforderung durch zu viele Möglichkeiten, ein Gefühl der Orientierungslosigkeit und versetzen den Betrachter in einen Zustand der Instabilität. Die Fülle an Auswahlmöglichkeiten, der Zwang sich ständig entscheiden zu müssen, seine eigenen Kriterien permanent in Frage zu stellen und sich immer wieder neu positionieren zu müssen, haben den südamerikanischen Künstler Héctor Solari bei seiner Ankunft in Europa überfordert und irritiert. Inspiriert durch die eigene Biografie muss sich jeder Akteur in Diesseits ständig neu definieren. Der Raum, das Video und die Soundcollage aus Alltagsgeräuschen ergeben eine Situation, die den Zuschauer zwingt, sich selbst zu bewegen, um die eigene Position und Orientierung im Raum wiederzuerlangen. Programmatisch ist der Titel Diesseits auf zwei Ebenen zu verstehen. Zum einen passiert alles Diesseits, also hier und jetzt. Anderseits spielt der Titel auf all jene Konzepte an, die immer vom Jenseits sprechen, über die Wahrheit oder die Realität, die hinter unserer Realität, hinter dem Sichtbaren steht. Doch Héctor Solari sagt: „Es ist, was es ist und nicht mehr.“
Nach erfolgreichen Kollaborationen mit den Choreografinnen Avatâra Ayuso und Irene Schröder ist dies die erste Zusammenarbeit von Héctor Solari mit den Bildenden Künstlern Irene Pätzug und Valentin Hertweck aus Berlin. „Oft versteht man Rauminstallation als eine Installation im Raum. Aber Irene Pätzug und Valentin Hertweck arbeiten auf eine Art und Weise, durch die der Raum neu zu erkennen ist; und mit Objekten, die sich im Raum bewegen und so den Raum an sich in eine neue Dimension überführen.“ sagt Héctor Solari.

Aufgeführt in Hellerau-Europäisches Zentrum der Künste Dresden am Dienstag 06.11. bis zum Samstag 10.11.2012  im Dalcrozesaal

Umbrales | Schwellen

AVATÂRA AYUSO // HÉCTOR SOLARI // CARLOS FERNÁNDEZ LÓPEZ
UMBRALES (Schwellen)

2009 präsentierte die spanische Choreografin und Tänzerin Avatâra Ayuso ihre erste abendfüllende Tanzproduktion Looking Backward to To-Morrow in HELLERAU und wurde dafür von Publikum und Presse gleichermaßen gefeiert. Für diese erfolgreiche Produktion erhielt Avatâra Ayuso 2010 den „Arras Preis für Kunst und Kultur in Dresden“ der Arras Stiftung. Das neue einstündige Tanzstück Umbrales (deutsch: Schwellen) ist eine Zusammenarbeit zwischen Avatâra Ayuso, dem Videokünstler Héctor Solari und dem spanischen Autor Carlos Fernández. Im Mittelpunkt steht die Frage, wie Psyche und Körper angesichts grenzüberschreitender Situationen reagieren und funktionieren. Welche Bewegungen werden ausgelöst? Welche Bilder entstehen und wie gehen wir mit solchen Situationen um? Mittels Tanz, Sprache und Videos werden die seelischen Zustände von Ratlosigkeit, Unruhe, Angst und Hoffnung mit all ihren Widersprüche untersucht. Umbrales ist eine multimediale Einladung an das Publikum, solche Ausnahmesituationen erfahrbar zu machen. Lassen Sie sich von diesem hoch explosiven und emotionalen Stück überraschen!
25.06.2011 22:00, Nancy Spero Saal, Hellerau
26.06.2011 20:00, Nancy Spero Saal, Hellerau

Gefördert vom Amt für Kultur und Denkmalschutz der Landeshauptstadt Dresden sowie von HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste Dresden.

 

 

 

 

 

HELLERAU – EUROPÄISCHES ZENTRUM DER KÜNSTE DRESDEN
Karl-Liebknecht-Strasse 56  -01109 Dresden
Tel: +49 351 26462 11
info@hellerau.org